Пленительные образы! Едва ли
В истории какой-нибудь страны
Вы что-нибудь прекраснее встречали.
Их имена забыться не должны.
Н. Некрасов

Николая Алексеевича Некрасова называют певцом женской доли. Многие его произведения посвящены этой теме. Лучшим среди них, на мой взгляд, является поэма “Русские женщины”.

Высок и свят их подвиг незабвенный!
Как ангелы-хранители они
Являлися опорой неизменной
Изгнанникам в страдальческие дни.

Поэт восхищается подвигом жен декабристов, последовавших добровольно вслед за мужьями. Их было сто двадцать три, но Некрасов описал лишь двух первых, которым было едва ли не труднее всех: они “другим дороги проложили” - это Екатерина Трубецкая и Мария Волконская.
Поэма композиционно делится на две части. В первой поэт рассказывает о тяжелом пути княгини Трубецкой в Сибирь и ее героическом противостоянии иркутскому губернатору. Поэма начинается описанием поездки Трубецкой в Сибирь. В набегающих в дорожном одиночестве воспоминаниях, в полусне рисуется ей прошлое: блестящая светская жизнь, веселье балов, где она восхищает всех своей красотой; замужество, поездка за границу в Италию... Сон прерывается суровой страшной правдой - печальным кандальным звоном партии ссыльных. Суров контраст между воспоминаниями прошлого, полного неги и беззаботности, и суровой, нищей, “забытой Богом стороны”.

Исчезли радужные сны.
Пред нею ряд картин
Забытой Богом стороны:
Суровый господин
И жалкий труженик-мужик
С понурой головой...

Некрасов тонко и глубоко показывает, как эта картина страшного “царства нищих и рабов” помогает Трубецкой, исполненной “наивного ужаса”, понять, что та роскошная, праздная жизнь, которую она вела раньше, находится в полном отрыве от жизни ограбленного народа,- понять справедливость и благородную цель того дела, во имя которого боролись декабристы. Поэт наделяет своих героинь не только чертами мужества и благородной самоотверженности, но и показывает их горячее сочувствие народу. Все виденное и пережитое героиней подготавливает ее к встрече с иркутским губернатором. Трубецкая отвергает увещевания губернатора, пытающегося отговорить ее от поездки на каторгу:

У вас седая голова,
А вы еще дитя!
Вам наши кажутся права
Правами - не шутя.
Нет! ими я не дорожу,
Возьмите их скорей!
Где отреченье? Подпишу!
И живо - лошадей!..

На лживое обвинение в адрес мужа княгиня отвечает горячей отповедью, полной пафоса патриотизма и гражданской зрелости:

Не жалкая раба,
Я женщина, жена!
Пускай горька моя судьба -
Я буду ей верна!
О, если б он меня забыл
Для женщины иной,
В моей душе достало б сил
Не быть его рабой!
Но знаю: к Родине любовь -
Соперница моя,
И если б нужно было, вновь
Ему простила б я!..

Это волнующая драматическая сцена, в которой раскрывается героический характер русской женщины. Воспоминания, о Николае I вызывают у Трубецкой ненависть и презрение:

Будь проклят мрачный дом,
Где первую кадриль:
Я танцевала... Та рука
Досель мне руку жжет...

Некрасов показывает княгиню не высокодобродетельной и кроткой сердцем женщиной, а резко протестующей против существующих в высшем обществе лжи и лицемерия. Мужество, героизм и стойкость этой хрупкой женщины сломили старого вояку-губернатора, он восклицает:

Я вас в три дни туда домчу...

Закончив работу над первой частью поэмы, Некрасов приступил ко второй - “Княгиня Волконская”, пользуясь фактами из записок княгини. Поэт создает одновременно пленительный и героический, самоотверженный и благородный образ русской женщины. В начале поэмы он показывает Волконскую юной и прекрасной девушкой - “царицею бала”, увлекшей молодежь “голубым огнем” своих глаз. Он рассказывает о ее браке с Сергеем Волконским, которого она почти не знала, провела лишь первые недели совместной жизни. Сергей не решился посвятить свою юную жену в заговор, она стала догадываться о нем лишь в последний момент, когда при ней муж жег компрометирующие документы. Перенесенное несчастье показало внутреннюю силу характера Волконской. Узнав о трагической судьбе мужа, она не растерялась:

Пусть беда велика,
Не все потеряла я в мире.
Сибирь так ужасна, Сибирь далека.
Но люди живут и в Сибири?..

Встреча в каземате крепости с мужем окончательно укрепила ее и придала новые силы. Однако Некрасов показывает, что не одна любовь к мужу заставила принять Волконскую свое решение: муж стал для нее героем-патриотом, борцом за честь и свободу Отечества.

Я тихо шепнула: “Я все поняла.
Люблю тебя больше, чем прежде...”
“Что делать? И в каторге буду я жить
(Покуда мне жизнь не наскучит)”
“Ты жив, ты здоров, так о чем же тужить?
(Ведь каторга нас не разлучит?)
“Так вот ты какая!” - Сергей говорил...

Даже муж удивлен самоотверженностью молодой женщины. Выдержав нелегкую борьбу с семьей, Волконская пишет царю о своем решении последовать за мужем. В “элегантном” и лицемерном ответе Николая она прочла тяжесть своей будущей жизни, отсутствие надежды на возвращение. Несмотря на это, Волконская решается ехать. С большой душевной болью оставляет она сына, прощается с родными:

Не знаю, как мне удалось устоять.
Чего натерпелась я... Боже!..
Была из-под Киева вызвана мать,
И братья приехали тоже;
Отец “образумить” меня приказал.
Они убеждали, просили,
Но волю мою сам Господь подкреплял,
Их речи ее не сломили.

“Смелое терпение” проявляет Мария Волконская на всем протяжении своего трудного пути. Перед ней в дороге проходят жестокие и безобразные картины угнетения и нищеты народа. Она слышит и “горькие стоны” матерей и жен, провожающих рекрутов на бессрочную солдатскую службу, ругань на станциях, видит, как, “подняв кулаки над спиной ямщика, неистово мчится фельдъегерь” и как помещик со своей свитой травит зайца на крестьянских полях. Эти дорожные впечатления наполняют Волконскую еще большим негодованием против деспотической власти. Это уже не прежняя мечтательно-веселая, избалованная успехом светская девушка, а закаленная испытаниями, умудренная горестными событиями женщина-патриотка. При свидании с мужем она целует его цепи в знак признательности и благословляя этим подвиг и самоотверженность участников восстания.

Он много страдал, и умел он страдать!..
Невольно пред ним я склонила
Колени - и, прежде чем мужа обнять.
Оковы к губам приложила!..

Доходчиво, без затей, с пафосом и гордостью за Родину, имеющую таких сыновей и дочерей, повествует Некрасов об этом. Каждый, впервые обратившийся к поэме, испытывает те же чувства гордого восхищения, что и автор, создавший это произведение. Замечательное время, замечательные люди! Нам есть чем гордиться в своей истории, есть с кого брать пример высокой гражданственности.

Марина и Андрей Тарковские

Арсений Тарковский. Явь и речь, 1965

Пришло время конкретизировать понятие ДОМА, основополагающее в жизнеописании Андрея Тарковского. Мы имеем в виду, прежде всего, частное существование человека. В чем-то наши представления соответствуют тому определению, которое со времен В. Даля дается в отечественных толковых словарях. Это здание, предназначенное для жилья. Но это и семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством. Это и, в более высоком и широком смысле, — род, потомки и предки нескольких поколений, объединенные кровным и духовным родством, традицией, одухотворяющей материальное пространство дома как пространство национальной культуры. Невольно приходит на память черновой набросок Пушкина:

Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.

Домом человек отграничивает, огораживает, отнимает у природы какую-то ее часть, обустраивает для своей безопасности. Но это — лишь одно направление в созидании жилища, неизбежно связанное с другим, когда человек в отгороженном пространстве стремится найти способ взаимодействия с тем, что находится вне дома, с вечностью и бесконечностью мироздания. Настоящий ДОМ подразумевает в микрокосме человеческого существования отражение макрокосма.

В этом смысле, идеальный образ славянского дома в начале его истории дан в трудах Б. А. Рыбакова, который рассматривает его как «мельчайшую частицу, неделимый атом» в системе древнего мировидения, где он пронизан «магическо-заклинательной символикой, с помощью которой семья каждого славянина стремилась обеспечить себе сытость и тепло, безопасность и здоровье». Здесь дом (изба) в своем архитектурно-декоративном образе является зеркалом природы, мироздания с его стихиями воды, огня, земли, неба. Поэтому он для человека одновременно и оберег, и способ сообщения с внешним миром.

Был ли такой дом естественным местом проживания и жизнедеятельности героя нашего повествования или, напротив, не был?

История представителей рода Тарковских рассказывает, кроме прочего, и о силах, колеблющих материальный фундамент их дома. Так, Войцех Тарковский в 1720 году отдает свои земли на Волынщине за долги. Его внук Матвей истово стремится укрепить дворянскую родословную, добивается ее признания, но сам не имеет ни земель, ни крепостных. Сын Матвея Карл, дед Арсения Тарковского, идет в военную службу и, выйдя в отставку, поселяется в Елисаветграде Херсонской губернии. В 1862 году у него и его жены Марии Каэтановны, урожденной Кардасевич, рождается сын Александр, дед Андрея и Марины Тарковских. А в десять лет становится сиротой…

Марина и Андрей Тарковские

Размышляя о характере Александра Тарковского, Марина Тарковская приходит к выводу, что многие черты деда унаследовал ее брат. Оба они с ранних лет были неспособны вписаться в предлагаемые условия жизни, выпадали из общего строя, были не такими, как все, — «беспокойными, чего-то ищущими». Судя по всему, для них на каких-то этапах их жизни предпочтительнее была дорога, нежели дом. Но после возвращения из ссылки, испытав тяготы бездомья, Александр Карлович, стремится к укреплению семьи. Особенно после того, как ему суждено было пережить драму глубокого одиночества после смерти первой супруги. Между тем, оба его сына свой жизненный путь начинают с дорожных испытаний. Хочется вспомнить письмо Александра Карловича сыну Вале, в котором звучит нешуточная боль отца по рушащемуся крову: «…И моя последняя просьба в том, чтобы, вернувшись к нам, ты больше не уходил, чтобы душою и сердцем ты был всегда с нами, чтобы любовь сковала нас всех неразрывной цепью, которой ты и не хотел бы никогда разрывать. Я, быть может, скоро умру. Мне нечего завещать тебе, кроме богатой любви да исстрадавшегося сердца. Прими их, они всецело твои…»

Прочность родового дома Тарковских поздние его представители подвергают серьезным испытаниям, что вовсе не отменяет незримых духовных связей между членами семьи, которые позволяют говорить о единстве рода. Переживание причастности к общей духовной традиции, укорененной в национальной и мировой культуре, может быть, главное, что говорит о неком крове культуры , объединяющем в затянувшемся странничестве и деда, и отца, и сына — Александра, Арсения, Андрея Тарковских. Притом, что единство под кровом культуры никак не избавляло от чувства сиротской обреченности ни деда, ни отца, ни их потомка.

Лирический герой «Зеркала» соизмеряет драму своей полуразрушенной семьи с сиротством страны, с неустроенностью человечества. Переживает не только чувство вины, но и личной ответственности за происходящее в мире. Напряжение киносюжета перекликается с магистральными конфликтами и образами стихов Арсения Тарковского. В фильме сына звучит лирический цикл отца «Жизнь, жизнь» (1965). Стихи провозглашают бессмертье человека вопреки его очевидной смертности, а это — сквозной мотив лирики поэта.
Никакой мистики. Речь идет о бессмертье, обеспеченном созидательным проживанием в здании мира: «Живите в доме — и не рухнет дом». Беда вынужденного странничества, неизбежность военной дороги откликнется на экране сиротским переходом советских солдат через Сиваш. Но эта очевидная обреченность несчастных будет преодолена стихами, утверждающими кровное родство людей, перетекающее из эпохи в эпоху.

Вечная оппозиция «дом — дорога» у отца переживается не как отрицание, а как утверждение дома, но в образах крова культуры . Лирика Тарковского — духовная обитель, которую поэт, как улитка свое жилище, несет до смерти из бездомья в бездомье и кровью своей передает потомкам.

«Если правду сказать, я по крови — домашний сверчок…» (1940). Но «летучая игла» жизни не дает обжить «верный угол ровного тепла», вытягивает, как нитку, из охраняемого уюта, заставляя обживать внешнюю неуютность мироздания. Противостояние страннической доли поэта и внутренней тяги к «верному углу ровного тепла» — еще один вариант конфликта и в творчестве, и в жизни отца.

Стало общим местом отмечать духовное влияние отца на становление сына. Лирика Арсения Тарковского, действительно, нашла в творчестве Андрея едва ли не буквальное воплощение, по сути, с первого его большого фильма, а может быть, начиная даже с «Катка и скрипки» (1961). Сына с младых ногтей пленило духовное присутствие отца, присутствие духа — почти призрачное. Кто таков в ранней короткометражке водитель катка, приручивший маленького скрипача, как не долгожданный, желанный, но недосягаемый отец? Соученик и друг Андрея со школьных лет доктор экономических наук Юрий Кочеврин, вспоминая об источниках духовной подпитки Тарковского, называет среди тогдашних его страстных увлечений «всего» Достоевского, «новую русскую поэзию». И вот однажды Андрей показал приятелю тетрадь, в которой были записаны стихи отца. Кочеврина поразили «трепетность и скованность» в поведении друга, который страстно ждал отклика, но и не хотел демонстрировать этого. Совершенно очевидно, что для Андрея стихи отца не менее значимы, чем любимые Блок и Пастернак.

В фильмах Тарковского, созданных до « », отец — духовный исток героя. Чаще всего в этой роли зритель видел одного из его постоянных актеров, внешне напоминающего отца, — Николая Гринько. В меньшей степени, кажется, это касается «Иванова детства». Но полковник Грязнов в исполнении Гринько готов занять место отца в судьбе мальчика, хотя этому сопротивляется сама История в трагической фазе мировой войны. Вообще все мужские персонажи тянутся к Ивану, будто желая восполнить отсутствующее отцовство. За этим чувствуется жажда самого художника, преодолевая драму детства и отрочества, закрепить отца в пространстве своей и физической, и духовной жизни.

После «Зеркала» отцовский образ в облике Николая Гринько утрачивает свою актуальность. Связи героя с земным отцом обрываются. Время разлучило актера и режиссера? Так полагал Гринько. А может быть, художник себя обрел в роли отца и захотел испытать собственные, в этом смысле, силы? В 1970 году, как раз во время работы над «Солярисом», у него родился второй сын — Андрей.

В начале жизненного пути, заметил кто-то, сын мог любить отца как отца, а не как «культурную личность», поскольку Арсений Тарковский как поэт долгое время был известен лишь узкому кругу знатоков. Но, напомним, трещина, расколовшая дом, мешала полноценной передаче отцовского опыта. Обстоятельство, глубоко и болезненно переживаемое сыном. Все его фильмы о брошенных детях или о брошенных взрослых, духовно не преодолевших детский возраст. В «Зеркале» тема обострена исповедальной автобиографичностью. Сюжет пульсирует неутоленной жаждой восполнить утрату. Сцена приезда с фронта отца (О. Янковский), по существу, корректирует саму жизнь.

Тарковский перед зеркалом

…Арсений Александрович приехал к своей старой семье в Переделкино в конце сентября 1943 года, незадолго до ранения. Девочка, ломавшая лапник для дома, увидела человека в военной форме. Он крикнул: «Марина!». «Тогда я к нему побежала. Бежал ли со мной Андрей, я не помню. В сценарии «Зеркала» написано, что бежал…» В тот приезд он взял с собой в Москву Марину. Одну, без Андрея. Арсений Александрович ехал к другой женщине. Шли к станции. «Папа нес меня на руках, Андрей, который пошел нас провожать, шел сзади. Через папино плечо мне было видно, как морщится от слез его лицо, а ведь он никогда не плакал. Я тоже плачу оттого, что он остается, но не смею попросить папу взять его…»

События этих дней перешли в фильм. Вместе со слезами мальчика. Но не того, который, в реальности, шел позади отца , а прижавшегося к нему вместе с сестрой . Из-за невозможности «смонтировать» реальный сюжет повседневной близости отца и сына их отношения переходят в область духовного диалога, окрашиваются ревностно пристрастным вниманием к отцу со стороны сына.

«Если бы меня спросили перед смертью, — признавался Арсений Александрович, — зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону , откуда некогда вышло все раннее человечество. Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом орех… Во имя цельности мира книга и естество должны находиться в неприкосновенном единстве… »

Такая формула лирического сюжета Арсения Тарковского выдает в поэте закоренелого реалиста , жаждущего проникнуть в материальное ядро культуры, Слова. Говорят, отца и сына объединяет идея «служения духу», утверждение художнического труда как миссии, избранничества. Вероятно, так и есть. А находит ли при этом отклик в кинематографе сына стремление отца «вернуть книгу к родящему земному лону»?

Первый сборник Арсения Тарковского «Перед снегом» (1962) открывается странствием души (слова, книги, культуры), покидающей привычный для нее дом — тело (плоть, материнское и земное лоно). Но душа, обремененная опытом дорог, жаждет возвращения, чтобы напитаться смыслами нетронутого природного вещества.

В стихах «Руки» (1960) провозглашается конфликт внутри самого поэтического ремесла: между землей и небом, между рукотворной книгой и нерукотворным бытием, между словом и делом, между плугом и поэзией («катком и скрипкой»). У отца это конфликт продуктивный, подталкивающий к выявлению коренного единства материи и духа (матери и отца, земли и неба). «Я учился траве, раскрывая тетрадь…» — объявление нового поэтического знания. Его суть: в физическом теле природы живет «горящее слово пророка». Значит, тварь (природа) изначально обременена духовностью Творца (Слова)!

Если не миросознанию, то мироощущению сына такое восприятие единства духа и материи было близко в первый период его творческого пути. В «Рублеве», «Солярисе», «Зеркале» естественный предметно-природный мир обретал дар тайной речи. Лирическому же герою отца открывается «Адамова тайна»: слово не столько бесплотный знак, символ природы, сколько ее синоним. Поэт с этой точки зрения не кто иной, как домостроитель культуры, использующий в качестве материала слова , исполненные природных смыслов.

… Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом…

В истоках творчества и отца, и сына — безусловное признание единства природы и культуры, дела и слова, материи и духа. Художник (человек) тот самый первозданный Адам, который и познает и осуществляет такое единство.

И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернет и птицам и камням.

Любовный бред самосознанья
Вдохнет, как душу , в корни трав,
Трепещущие их названья
Еще во сне пересоздав.
(«Степь», 1961)

Память тут же подсказывает аналогию: образы священной немоты из фильмов сына как паузы в духовном поиске, необходимой для освоения «бессловесного» мира Природы, а затем и самого себя.

Итак, художник в лирике отца — домостроитель, возвращающий духовную культуру к ее первозданному фундаменту. Свой созидательный сюжет он переживает как обрядовый диалог человека с природой. Отсюда начинается путь преображенного поэта. Его дело — возведение здания мира, объединяющего «книгу и естество», без чего немыслима цельность бытия.

Путь строителя единого мироздания, если он не Бог, а только Адам, мучительно труден. Он требует искренности саморазоблачения от всех социальных «костюмов», исповедального обнажения и, в итоге, самопожертвования. «Слово только оболочка, пленка, звук пустой», — утверждает лирический герой стихов «Слово» (1945). Трагедийное противоречие ситуации в том, что под этой оболочкой в неизбежном единстве с ней «бьется розовая точка, странным светится огнем, бьется жилка, вьется живчик». А это и есть сама жизнь в ее истоках, путь к которым невозможен без мучительного самопреодоления. Поэтическая игра словом-оболочкой — одновременно и игра смыслами живой жизни, собственной, в том числе.

Арсений Тарковский вместе с Борисом Пастернаком, ухватив это корневое трагическое противоречие слова, должен был произнести:

… строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом и убьют!
Да он и произнес, завершая «Слово»:
Слово только оболочка,
Пленка жребиев людских,
На тебя любая строчка
Точит нож в стихах твоих.

Творчество для художника, на самом деле, не «мастерство», не «ремесло», а жертвенная расправа с собой.

… Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой.
(«Я долго добивался…», 1958)

Такой платой рассчитались за свои стихи многие из старших современников поэта.
Трезвое осознание художнического долга с самого начала своего творческого пути нес и сын. Иначе трудно объяснить бескомпромиссность, с которой он отстаивал «паспортное сходство» каждого жеста в своем кинематографе «с самим собой». Сын в сравнении с художнической судьбой отца довел слияние жизни и творчества до кровно неразделимого жизнетворчества. Что ж, «строчки с кровью — убивают». Здесь, действительно, кончается — у сына — искусство, и начинается… евангелическая проповедь.

С отцом Арсением Тарковским в доме на Щипке

Отец же творчеством для проповеди пожертвовать не мог и не хотел. Не было для этого «подсказок» у его опыта, лирику питавшего. Восхождение к природным истокам слова, логоса, духа — общий путь лирики серебряного века. Лирика первой трети ХХ века, в том числе и лирика Тарковского, хотя его созревание произошло позднее, возвращается к языческой первозданности Державина. Но лирики серебряного века были старше своего поэтического предтечи на русскую романную прозу, зачатую Пушкиным, по определению которого, она требовала «мысли и мысли». Отяжеленные личностно мыслящей эпикой, отчасти утратившие наивную державинскую первобытность и ренессансное жизнелюбие Пушкина лирики ХХ века поднимались к природно-предметным истокам метафоры.

Арсений Тарковский острее и сознательнее других, может быть, принял этот путь как свой, хотя бы потому, что дольше других своих собратьев «по веку» задержался на земле. Метафора отца — диалогична не менее, чем развитая романная проза. Метафора у него — философско-рефлексивный прозаический образ мира, а поэтому чуждается как романтического, так и проповеднического монолога. Поэт утверждает корневую прикрепленность духа к плоти мироздания. Оттуда произрастает и человек, и животное, и растение — в одном прорастает бытие другого. Отсюда — взвешенный оптимизм поэта, материализующийся в традиционном для многих культур образе Древа, сквозном и для кинематографа сына.

Восходя к первобытным истокам культуры, лирический герой присваивает ее всю в предметно-осязаемом обличии, восстанавливая так живую плоть духа. Но и сам горит, растворяется, умирает в этом целом и возрождается, конечно, в мучительном сотворчестве с природой. Финальная строка стихов «Дерево Жанны» (1959) смыкается со стихами «Вы, жившие на свете до меня…» (1959). И там, и здесь сожжение и самосожжение рифмуется с умиранием-возрождением, с «путем зерна».

Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.

А разве я не хорошо горю
И разве равнодушием корю
Вас, для кого я столько жил на свете,
Трава и звезды, бабочки и дети?..

Умирание-возрождение в лирике отца акт творческий, художественный, но отнюдь не обрядово-религиозный. Этическая суть эстетического поступка — в его бескорыстии. Художник спасает, не думая о спасении, а тем более, не проповедуя на эту тему.

У сына бескорыстие эстетического поступка отступает перед религиозной обрядовостью творческого акта, ибо он корыстен в том, конечно, единственном смысле, что спасение есть плата за веру. Иными словами, воздастся по вере. А на весах — жизнь и смерть.

И для отца проблема небытия — из самых животрепещущих. Об Арсении Александровиче можно прочитать, что как поэт он «поразительно рано начал жить наедине со смертью», отчего большая часть его лирики «находится в мистическом пространстве достоверности «того света»…» . Но «мистика» отца, убеждены мы, в значительной степени, мистификация, к которой поэт был склонен и в самой непоэтической жизни. Его лирика, может быть даже, — натуралистична.

В стихах памяти Заболоцкого («Могила поэта», 1959) отложилось переживание похорон поэта, для которого «словарь» природы и словарь культуры есть живое единство. Лирическому герою, вернувшемуся домой, видится, что:

… в сумерках, нависших как в предгрозье,
Без всякого бессмертья, в грубой прозе
И наготе стояла смерть одна.

Замечаются прозаические детали и подробности происходящего («Венков еловых птичьи лапки…»), отчего сам исход души обретает натуралистичность, и «тот свет» становится вещественным, утрачивая мистическую загадочность «потусторонности».
В стихотворении «Земное» (сущностно определяющее для отца понятие) поэт утверждает неизбежную смертность своего лирического героя:

… я человек, мне бессмертья не надо:
Страшна неземная судьба.

Это поэтическое утверждение вступает, кажется, в противоречие с сегодня уже почти хрестоматийными стихами «На свете смерти нет. Бессмертно все…».

Бессмертие в стихах Тарковского — выражение не столько его религиозного чувства, сколько необоримой жажды, отчаянной надежды сохранить природную тяжесть, вещественность земного бытия и по сю , и по ту его стороны. И название цикла («Жизнь, жизнь»), и сборника, куда он вошел («Земле — земное»), концептуальны. В том смысле, что написаны они человеком, отягченным на собственной шкуре прочувствованным опытом первых советских десятилетий, затем — войны, пережившим реальную встречу со смертью.

Утверждение бессмертья в этих стихах, по сути, поэтическое заклинание Жизни, продиктованное инстинктивной жаждой во плоти, материально упрочить свое единство с мирозданием. Эту страстную жажду порождает страх перед «неземной судьбой», не явленной в опыте жизни. Но в то же время этот страх оказывается благом, поскольку обостряет поэтическое чувство настолько, что человек в ограниченном хронотопе земного существования переживает свое бессмертие как единство с миром, вечным и бесконечным Домом.

В отцовском переживании войны видно, насколько, во-первых, сросся поэт с материальным телом природы, а во-вторых, на какую духовную высоту, в силу этого, способен поды-ниматься его лирический герой. Его стихи демонстрируют, может быть, не столько способность, подобно воину-самураю, жить «наедине со смертью», сколько привычку находиться с нею в постоянном споре, в непрекращающемся сражении. Ведь физическое уничтожение, подозревает лирический герой отца, чревато окончательным расчетом с живой жизнью, уничтожением абсолютным .

Едва ли не все стихотворение «Полевой госпиталь» (1964) — это видение лежащего на операционном столе человека.

Здесь ни на йоту нет той пошловатой мистики, которая появляется в распространенных изустно и в печати рассказах о переживаниях «выхода души из тела» в момент клинической смерти. Хотя поэт метафорически воспроизводит именно этот феномен…

Арсений Тарковский — подвижный, легкий, легкой походки человек до войны — войной был грубо физически ограничен в движении. Он говорил о своем страдании, связанном с этим, когда «органом страдания и сострадания» стала отрезанная нога.

В стихах, которые мы цитируем, духовное не просто соприкасается с грубо материальным. Материальное, как в случае с отрезанной ногой, становится душевным чувствилищем, одухотворенной материальностью.

Странствуя по госпиталям, он хорошо познал «громоздкую тяжесть физического бытия». Ее не преодолеть гипотезами о бесконечности и бессмертии «без жизни и смерти». К ней тянется та же душа, будто и не желая эфирной бесплотности. Жизнь души у него осязаемо, зримо, слышимо метафорична. Да, душа жаждет бессмертия как осуществления в мироздании, но, пожалуй, у Тарковского — в стихах, во всяком случае, — она жаждет предметного в нем осуществления.

…Это было
Посередине снежного щита,
Щербатого по западному краю,
В кругу незамерзающих болот,
Деревьев с перебитыми ногами
И железнодорожных полустанков
С расколотыми черепами, черных
От снежных шапок, то двойных, а то
Тройных.
В тот день остановилось время,
Не шли часы, и души поездов
По насыпям не пролетали больше
Без фонарей, на серых ластах пара,
И ни вороньих свадеб, ни метелей,
Ни оттепелей не было в том лимбе,
Где я лежал в позоре, в наготе,
В крови своей, вне поля тяготенья
Грядущего…

Картина сродни той, которую видим в « », — эсхатологическое пространство мировой катастрофы. Но у отца это пространство выглядит убедительнее. Ведь оно реально пережито, поэтому обретает документальность дневника и, в то же время, выразительность кинообраза.

… Но сдвинулся и на оси пошел
По кругу щит слепительного снега,
И низко у меня над головой
Семерка самолетов развернулась,
И марля, как древесная кора,
На теле затвердела, и бежала
Чужая кровь из колбы в жилы мне,
И я дышал, как рыба на песке,
Глотая твердый, слюдяной, земной,
Холодный и благословенный воздух.
Мне губы обметало, и еще
Меня поили с ложки, и еще
Не мог я вспомнить, как меня зовут,
Но ожил у меня на языке
Псалом царя Давида.
А потом
И снег сошел, и ранняя весна
На цыпочки привстала и деревья
Окутала своим платком зеленым.

Этот «конец света» вовсе и не конец. Мировидение отца не катастрофично. Катастрофично — у сына. Оно трагедийно, да, но без эсхатологии невозвратного уничтожения «ошибочного» мира.

Лирика отца, по сути, опровергает мысль о бесплотности души. В стихах «Эвридика» (1961) твердо сказано:

Душе грешно без тела,
Как телу без сорочки. —
Ни помысла, ни дела,
Ни замысла, ни строчки…

Дело воссоединения материального и духовного рождается в трудном странничестве превращений, когда можно и утратить предметную осязаемость души, а значит, и ее Дома. Лирический герой Тарковского удерживается на этой грани, поскольку он человек, а не Дух святой.

Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост —
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост…
… И — Боже мой! — какой-то мотылек,
Как девочка смеется надо мною,
Как золотого шелка лоскуток.
(«Посредине мира», 1958)

Хочется вспомнить и еще одно стихотворение отца, поражающее уже первой строкой — первозданно простой, обнаженно откровенной.

Я жизнь люблю и умереть боюсь…

Нужно ли тут продолжение? Ведь в пугающей наивности этого стиха заложена одновременно и главная коллизия человеческого бытия, и ее преодоление. Плоть трепещет от страха, пока не преодолеет себя в слове, в духе то есть.

… Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово…

Перевоплощение и есть победа над страхом. Над смертью. История повторяющаяся и непрекращающаяся. Странствующая в мироздании душа материализуется в слове, становится книгой, культурой и вновь влечется в оболочку своего природно-предметного дома как в материнское лоно, откуда, собственно, она и начинает путь и с чем не порывает генетической связи. Но ведь — «страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин»!

… Малютка-жизнь, дыши,
Возьми мои последние гроши,
Не отпускай меня вниз головою
В пространство мировое, шаровое!
(«Малютка-жизнь», 1958)

Андрею Тарковскому 17 лет. У дома на Щипке

Магистральный конфликт кинематографа сына , как и лирики отца, вполне может быть воспринят в форме тяжбы Жизни и Смерти. Как же, в таком случае, обнаруживают себя опорные образы творчества режиссера: дом, отец, мать, дитя?

Если дом здесь не столько явь, сколько греза, значит, он уже скрывается за горизонтом реального бытия… Отец как духовный светоч едва всплывает во плоти и крови в сюжете. Он — ветер, небо. Огонь духовного подвига. Это ведь у него взято: «Я свеча…» Вот мать, женщина — осязаемая материя . Земля, вода, природа, колдовски влекущая тайна лесной темени — лоно. Но и с нею связь явно надорвана. Дитя поэтому чаще одинокое, лишенное земного приюта, приучается к нескончаемому странничеству на смертной границе.

В фильмах сына очевидны образные цитаты из отцовской лирики. Их множество, разной полноты и значимости. У «Зеркала» одно из первых имен — «Белый, белый день…». Кивок в сторону стихов, связанных с детством поэта. Нередок у отца и образ зазеркального мира. И в «Зеркале» (само собой разумеется!), а потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии» стихи Арсения Александровича — важная составляющая сюжета. В «Сталкере» они произносятся в таком контексте, что за внесюжетной фигурой учителя Сталкера призраком, вроде тени Гамлета-старшего, проступает Отец. Стихи «Я в детстве заболел…» звучат в «Ностальгии», но кажутся сценарным наброском к какому-то фильму Андрея, может быть, и к тому же «Зеркалу»… Сын признавался, что в его записных книжках есть сценарная разработка этих стихов отца для короткометражки. Мотивы вынужденного и добровольного сиротства одинаково близки и отцу, и сыну.

Лирику отца сближает с творчеством сына и принцип построения художественного образа . Напомним, что и тот, и другой воспринимают творчество как нечто близкое этическому деянию, продиктованному ответственностью художника перед миром. Придерживаясь этих установок, сын воплотил свое понимание искусства (кино) в теории, определив кинообраз как время, запечатленное в форме факта . Правдивый образ в киноискусстве рождается в процессе наблюдения естественного многообразия жизни, но выстраиваемой, тем не менее, на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта . Вторая часть определения открыто утверждает творческий приоритет художника перед самой жизнью — как творца новой реальности, синонимичной его духовному Я . В становлении Тарковского-режиссера эта установка приобретает все большее значение.

Казалось бы, Андрей Тарковский, подобно немецкому историку и теоретику киноискусства Зигфриду Кракауэру (1889 — 1966), в качестве материала кинообраза «реабилитирует» саму физическую реальность в ее непосредственном, не тронутом субъектом саморазвитии, как независимый объект. Однако ж, независимость жизненного материала («потока времени») в кадре, в понимании режиссера, обязательно должна быть преодолена субъективным переживанием феномена времени. Сын усматривает свою творческую задачу в том, чтобы «создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега» . И хотя в его теории эти принципы исходят, на первый взгляд, из неукоснительной первичности наблюдения над непредсказуемым движением потока жизни (времени), на практике самодовлеющей в произведении остается воля художника.

Последний раз у дома на Щипке (перед отъездом на съемки фильма «Ностальгия»)

По собственному признанию Андрея, изображение в его картинах никогда не содержит ничего случайного, в нем все предельно расчислено. Вероятно, поразительное художническое чутье того, что он называет фактом , его фактуры , и создает в фильмах сына иллюзию непосредственности наблюдения жизни в ее естественном течении. Во внефильмовом , так сказать, ощущении-освоении мира сын, подобно отцу в иные моменты лирического переживания, готов раствориться в текучем теле мироздания. И эта его уникальная готовность-способность, прямо-таки Божий дар, какой-то стороной воплощается на экране. Из своего жизненного, главным образом, детского опыта сын усвоил как особое отношение к предметно-природному миру, так и специфическое восприятие его пространственно-временной текучести, изменчивости. Именно это привлекает режиссера в водной стихии, ткущей образный мир его картин.

Из своего жизненного, главным образом, детского опыта сын усвоил как особое отношение к предметно-природному миру, так и специфическое восприятие его пространственно-временной текучести, изменчивости. Именно это привлекает режиссера в водной стихии, ткущей образный мир его картин.

Тем не менее, магистральным направлением в создании образа, во всяком случае, у позднего Тарковского, становится преобладание субъекта, который предмету «непосредственного наблюдения» предпочитает «идею» предмета. Так формируется живое противоречие образа в кинематографе сына, составляющее его уникальный облик.

Отец вполне мог бы присвоить себе определение образности из теории Андрея, несколько переиначив его. И оно звучало бы так: лирический (метафорический) образ есть слово, запечатленное в форме факта . Ведь не зря же у него одна из главных линий лирического сюжета — возвращение слова к материнскому лону Природы, к ее фактическому бытию.

Первичность жизненного потока и подчиненность ему субъекта наблюдения в большей мере присуща как раз лирике отца, нежели кинематографу сына.

Такие стихи, как довольно часто цитируемый «Белый день» (именно в связи с кинематографом Андрея), прямо соответствуют творческим принципам построения образа по аналогии с японским стихосложением.

Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день…

В стихотворении очевидна самостоятельность жизни предметно-вещного мира, природы в непрерывном течении времени. Но есть также ощущение, что все поименованное запечатлено на моментальном снимке… памяти, поток субъективно пережитого поэтом времени, что, собственно, и порождает ту избыточность смысла, какую можно назвать и мистической многозначностью образа.

У отца субъект (слово) не уходит от объекта (природы, предмета), а настойчиво, трагически возвращается к нему. Последнее слово остается все-таки за «малюткой-жизнью». Во всяком случае, поэт оставляет в своей лирике такую возможность.

В применении к кинематографу это может звучать так. Содержание кадра (поток времени) никогда им (рамой кадра) не должно исчерпываться; главное — то, что продолжается за кадром; но ощущение закадрового движения должно рождаться именно внутри киноизображения.

«Внутрикадровое» содержание лирики отца обеспечивает его читателю переживание феномена саморазвития жизни за пределами стихотворной «рамы».

Принципы построения образа как в теории, так и в кинематографической практике сына нам кажутся зеркально-оборотным отражением творческих принципов отца.

В сюжете лирики Арсения Тарковского остро ощущается конфликт материального и духовного, природы и культуры. Но сюжет разворачивается так, что потенциальная катастрофичность этого противостояния снимается всем пафосом лирического переживания поэта. Иными словами, и последнее слово в лирике отца остается за миром, существующим вне лирического героя.

Противостояние материального и духовного существенно и для воззрений сына — и в жизненной, и в художнической практике. Размышления на эту тему пронизывают все его более или менее значительные публичные выступления, итожась в «Слове об Апокалипсисе».

«Мы живем в ошибочном мире» , — исходный тезис речи художника.

Духовное Я человека подавлено материальной жизнью. Хотя человек рожден свободным и бесстрашным, вся его история заключается в желании спрятаться, защититься от природы. Человечество не развивается гармонически. Его духовное развитие настолько отстало, что человек стал жертвой лавинного процесса технологического роста, который не остановить.

Свое «ошибочное» место занимает в этой системе и художник, его творчество. Культурный кризис ХХ века привел к тому, что художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется бездуховность, царящая в современном искусстве.

В сложившейся системе нравственных координат описанный кризис непреодолим. Есть лишь единственный путь его разрешения — ответственность каждого человека в отдельности перед Богом, миром, собой. Но, прежде всего, эта ответственность лежит на художнике уже по той причине, что творческая способность прозревать суть вещей (талант) дана ему свыше — и как требование исполнить миссию. Если художник, исполняя свой долг, берет на себя такую ответственность, то все его взаимоотношения с миром и людьми и будут строиться, исходя из сути этого духовно-нравственного самоопределения.

Откровение осознается Тарковским не как система символов, нуждающихся в толковании, а как образ, который «мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в этой цепи, в этой книге — последним звеном, завершающим человеческую эпопею — в духовном смысле слова» . Апокалипсис — «это образ человеческой души с ее ответственностью и обязанностями» . По сути, каждый человек, встречаясь с небытием, переживает «тему» Откровения. Иными словами, жизнь (Бог?) судит человека приближением смерти. Смерть и страдание по существу равнозначны в масштабах и глубине как для исторического цикла, так и для отдельного человека.

Человек — прежде всего художник, — способный осознать это, не имеет права пренебрегать нравственной ответственностью уже перед Богом. Переживание же художником личного Апокалипсиса ставит его в совершенно особое положение перед миром и людьми. По сути, речь должна идти о богоизбранности творца, им самим глубоко осознаваемой.

Человек, выбирая свой путь благодаря свободе воли, не может спасти всех, но может спасти себя, а поэтому может спасти и других. В его самоочищении от греха и покаянии, в обретении веры рождается любовь к себе , которая неизбежно воплощается через жертву для других . Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нем есть надежда.

Такова мировоззренческая позиция сына, сформировавшаяся в течение его творческой жизни. Она стала для него осознанием духовного бытия как «личного Апокалипсиса», мысль о котором пронизывает творчество режиссера. В его фильмах человек травмирован глубоко интимным переживанием мировой катастрофы, гибельной неразрешимости глобальных противоречий между материальным и духовным в мироздании. Мир чаще всего видится сквозь духовный кризис индивидуальности, ищущей пути предотвращения катастрофы. А путь один — евангельский, по примеру Спасителя.

Жажда поведать о гипотезе преодоления личной катастрофы во имя спасения себя (а значит — всех) превращает его фильмы сначала в исповеди, а затем и в проповеди. Проповедь же, по жанровому содержанию, как раз и есть тот этический поступок, который сын хочет видеть в творческом акте. Отсюда его непримиримость и бескомпромиссность.

Сколько я себя помню, отец всегда был для меня примером. Даже на тех, кто растет без отца, его влияние велико - в том смысле, что легко заметить, когда мужчину мать воспитала в одиночку. Поэтому смерть отца - огромное горе и большая боль для любого мужчины. Это великая скорбь. Для многих это потеря потерь. Эта скорбь отличается от любой другой, и понять ее может лишь мужчина, потерявший отца. От этого события сложно оправиться. Оно содержит в себе сразу несколько тяжелых аспектов.

Уязвимость

Когда умирает отец, мы часто теряем даже больше, чем дорогого человека. Мы искренне не можем осознать, почему мир не остановился после этого трагического события. Сыновья очень тяжело переживают смерть отца, а когда мир не разделяет этой скорби, это заставляет их чувствовать себя одинокими, отрезанными от мира, который их не понимает. Многие мужчины чувствуют себя сиротой, даже несмотря на то, что их мать жива, потому что они ощущают вселенское одиночество. Это чувство уязвимости связано с тем, что для многих из нас отец является символом стабильности и устроенности миропорядка. Мы всегда знаем, что можем рассчитывать на отца в любой ситуации: он поможет, он даст совет, даже когда весь мир отвернется от нас. Когда отца больше нет, сын не знает, к кому обратиться за помощью; он чувствует себя напуганным и уязвимым. Это актуально даже для мужчин, у которых были плохие отношения с отцом. Да, отец мог не быть защитником и добытчиком, но мы всё равно чувствуем одиночество: где-то в подсознании мы верили, что отец всё еще может исправить дело.

Осознание смертности

Наша культура предпочитает игнорировать факт человеческой смертности, всячески избегать этой темы. Однако когда мужчина теряет своего отца, он больше не может игнорировать факт конечности человеческой жизни; он ясно понимает: все мы однажды умрем. Это осознание может коснуться нас в любой момент, когда мы столкнемся со смертью, и особенно мощно оно проявляется со смертью отца. Всё потому, что многие мужчины видят отца как часть себя самого; часть их самих умирает вместе с отцом. Сын знает, что он никогда (по крайней мере при жизни уж точно) не увидит своего отца, и когда он сам умрет, это просто будет конец. Многие могут возразить, мол, смерть - это объективный факт, почему потеря конкретного человека делает его таким пугающим? Проблема в иллюзии контроля. Мы, мужчины, привыкли думать, что мы управляем собственной судьбой, что мы тут главные. Во многих случаях так оно и есть, однако смерть - совершенно особое дело: тут уж мы не в силах распоряжаться. Мы утрачиваем эту иллюзию контроля, ей просто не остается места в нашей жизни: как бы хорошо мы ни умели владеть собой и решать проблемы, мы не можем воскресить отца из мертвых. Поэтому сын скорбит не только об отце, но и о понимании собственного бессилия, которое он приобрел.

Больше некому нас слушать

Мы привыкли, что отец всегда был рядом. Он видел все наши достижения, он помогал, он подбадривал, он давал советы. Сын многое делает ради отеческого одобрения, а отец - один из немногих людей, ради чьего одобрения стоит напрягаться. Мы можем с гордостью приносить домой отличные оценки и показывать дневник отцу, эта динамика прослеживается и во взрослом возрасте: мы хвалимся своими достижениями в университете, на работе, в семье. Когда отец умирает, больше некому об этом рассказывать. Некому нас слушать. Для сыновей, которые сами уже являются родителями, это грустно еще и потому, что они не могут рассказать об успехах своих детей гордому деду, они не могут спросить совета о воспитании детей. Нам не хватает отца в любой момент, когда мы нуждаемся в совете или человеческом участии. Для мужчины, который никогда не был особо близок с отцом, эта потеря ощущалась намного раньше, задолго до смерти отца: он напрасно старался заслужить его одобрение. А теперь, с его смертью, эта потеря удвоилась: сын осознает, что он никогда не сможет показать отцу, на что он способен.

Взять на себя новую роль

Для многих мужчин наследство означает в первую очередь не имущество, а ответственность. Вне зависимости от возраста, после смерти отца мужчины чувствуют, что внезапно и сильно повзрослели. Смерть отца оставляет в семье вакуум, и сыновья ощущают, что теперь им нужно выполнять отцовскую роль, замещать его. Это особенно актуально, если отец был главой и защитником семьи. Сыновья чувствуют на себе давление, они боятся не справиться с этой задачей. Если мама еще жива, сын сфокусируется на заботе о ней. И благодаря этому он будет расти, а семья сплотится, родственники станут ближе друг к другу, чтобы как-то наладить жизнь в новых условиях. Однако не всегда всё происходит именно так. Может произойти и обратное: другие члены семьи будут сопротивляться желанию сына взять на себя роль главы семьи; братья и сестры могут даже бороться за эту роль. В худшем случае смерть отца может привести к полному распаду семьи: он держал их вместе, а теперь больше некому это делать. Для мужчин, в жизни которых отец не играл важной роли, одна мысль о том, чтобы занять его место, кажется пугающей. Они не хотят выполнять его обязанности; даже напротив: они желают переменить порядок вещей, чтобы не быть в будущем как отец.

Длинная тень

Когда мальчик растет, он учится у отца разным навыкам и жизненным урокам. Он быстро понимает, что лучше делать всё, как отец, потому что он больше знает, у него больше опыта, а ослушание, как правило, оборачивается хуже для тебя самого. Сыновья жаждут одобрения отцов и живут ради похвалы. Это желание отцовского одобрения и страдание от неодобрения выливаются и во взрослую жизнь и длятся даже после отцовской смерти. Сыновья часто ощущают присутствие отца, когда делают то, чему отец учил их; посещают места, в которых раньше бывали вместе с отцом; пользуются их вещами. Для многих мужчин такие воспоминания означают связь с отцом даже после его смерти. Однако сыновьям может быть сложно делать что-то иначе, чем отец: они словно ощущают его неодобрение. Они часто задают себе вопрос: «Отец бы гордился мной?» Длинная тень отца влияет на нашу жизнь даже после его кончины.

Отцовское наследие

Когда мужчина скорбит по своему отцу, он непременно проходит через фазу принятия отцовского наследия. Мы часто смотрим на жизнь отца и деда, чтобы оценить, как их взгляды и ценности отразились на нас. Некоторые сыновья оглядываются на характер и ценности отца с восхищением и желанием следовать им в собственной жизни. Другие оглядываются и видят вину, промахи, неудачи - всё то, чего сами хотели бы избежать. Как правило, мы ищем какие-то хорошие качества, которые могли бы воплотить и в собственной жизни. Для сына, который сам уже стал отцом, анализ отцовского наследия особенно важен: он ощущает себя средним звеном, с помощью которого прошлое скрепляется с будущим - однажды он передаст это наследие собственным детям. Для многих мужчин смерть отца служит толчком к укреплению отношений с собственными детьми, в них укрепляется желание быть предметом гордости своих детей.

Это не то чтобы практическое руководство к действию, как вести себя в случае смерти отца. Тут нет никаких инструкций. Этот пост нацелен на то, чтобы показать все аспекты и стадии принятия этого горя; показать, как сложно справиться с ним. Залечить раны может только время. Ясно одно: после смерти отца приходит желание прожить жизнь так, чтобы люди могли назвать тебя достойным сыном твоего отца; чтобы ты сам с гордостью мог заявить об этом. В принятии этого горя важно две вещи. Во-первых, нужно бороться. Это может показаться странным, но пережить горе можно только в борьбе с ним. Оно укрепит тебя. Во-вторых, нужно говорить об этом. В горе нужна поддержка. Крепись и будь сильным, бро.

Как быстро бежит время, и сколько событий происходит за такой короткий промежуток, как один только месяц!

Вот февраль – казалось бы, только вчера начался, а уже наступил март. Затаив дыхание, не только мы, но и если не весь мир, то уж вся Европа точно, ждала, когда закончится переговоры «нормандской четверки». Вздохнули с облегчением, а тут новое слово, как выстрел: «Дебальцево».

И снова выстояли. И снова приходят новые испытания.

Но все же надо хотя бы на несколько часов остановиться, попробовать осмыслить, что из произошедшего недавно тронуло твою душу особенно сильно, заставило учащенней биться сердце, и вспомнить то, что произошло вот так же быстро, но много лет назад – но не забылось, нет!

Для меня февраль связан, прежде всего, с именем . Потому что никто из писателей не сказал таких проникновенных, таких завораживающих слов именно о феврале, как Борис Леонидович. В наступившем году вспоминали поэта в связи с круглой датой – 10 февраля исполнилось 125 лет со дня его рождения. Как обычно водится, по поводу юбилейной даты появился целый ряд публикаций, передач по радио и телевидению, даже специальных лекций – об одной из них скажу особо. Но, как и прежде, о религиозном содержании его творчества последних лет, в особенности романа «Доктор Живаго», если и было сказано, то как-то мимоходом, невнятно, вскользь.

Именно православная тема является главенствующей и в романе «Доктор Живаго», и в его поэзии последних лет

А между тем именно христианская, именно православная тема является главенствующей и в его романе, и в поэзии его последних лет. Даже не «тема» – это не то слово. Вся его жизнь, страдание, взлет творчества – вот что составило поэзию и прозу в конце земной жизни поэта, который душу свою отдал Богу и людям.

Скажите, это не так? Да вот же, он сам написал в стихотворении «Нобелевская премия»:

Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет,
А за мною шум погони,
Мне наружу ходу нет.

Темный лес и берег пруда,
Ели сваленной бревно.
Путь отрезан отовсюду.
Будь что будет, все равно.

Что же сделал я за пакость,
Я убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.

Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора –
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.

Обратим внимание на строки: «Я весь мир заставил плакать/ Над красой земли моей». И на последнюю строфу стиха.

Почему же наши высоколобые ученые-литературоведы с таким прямо-таки сладострастием пишут о гонениях, травле поэта и забывают сказать о его стоянии, мужестве , с какими он перенес выпавшие на его долю испытания? И еще о главном – что дало ему силы выстоять и, в конечном счете, победить?

В самом деле, ну что ему стоило сказать: ладно, если вы считаете меня предателем, вот даже «румяный комсомольский вождь» назвал меня «свиньей под дубом», так я покидаю свою страну.

И уехать. Хоть в Париж, хоть в Рим. А потом в Стокгольм, за Нобелевской премией, как сделал Солженицын. Получить свой миллион, купить виллу где-нибудь на Женевском озере, или на Лазурном берегу, как другой Нобелевский лауреат, Иван Бунин. И писать, и ностальгировать, и смотреть на лазурь воды, на свои малиновые штиблеты и белые штаны, о которых мечтал небезызвестный герой.

Нет, он остается в своем деревянном доме в Переделкино, где каждое дерево в его саду родное; и за оградой, где начинается поле, лежит оно, тоже родное, знакомое до каждой травинки; где за полем стоит уже не одно столетие дивный храм Спаса Преображения Господня, который и есть его судьба, его опора.

Он знает с детства европейские языки, он учился в Германии, в Марбурге. Там его настигла первая любовь, которая кончилась, как и подобает в судьбе поэта, драмой, опалившей его сердце и давшей миру первые его пронзительные стихи, с тем напором страсти, с той силой, какую вы вряд ли сыщете у других поэтов.

Так что и в Европе он чувствовал бы себя свободно – языки-то знал, и обычаи знал, и европейским нравам обучен.

Но все это чужое, а ему нужно свое, выстраданное, русское, сокровенное. То, что лежит в сердце России, в его православной вере.

Вера поэта и его сыновья, трепетная любовь к Родине навеки привязали его к родной земле

Вот что привязало его навеки к родной земле.

Вера поэта.

И его сыновья, трепетная любовь к Родине.

Конечно, в годы, когда страну сотрясают революции, когда царит хаос в стране и душах, вера спрятана глубоко, живет неосознанно, но мучает, пробивается и в том стихотворении, строка из которого поставлена в заглавие этих заметок:

… Писать о феврале навзрыд
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Пожалуйста: слякоть грохочущая, весна черная.

Вот что происходит и в стране, и в душе поэта.

Это написано в 1912 году, до Февральской революции. Но поэт родился в феврале, и ясно предчувствует, что произойдет именно в этом месяце.

Снег, февральская метель, вьюга будут преследовать его всю жизнь, до смерти.

Если ранний Пастернак сложен, поэтическая его речь перегружена ассонансами, аллитерациями, метафорами, прочими литературными красотами, то в конце пути он впадает, как сам же напишет, «в неслыханную простоту». И, прощаясь с миром, он скажет свое бессмертное, опять о феврале:

Мело, мело, по всей земле
Во все пределы
Свеча горела на столе
Свеча горела.

Это строки из «Зимней ночи», вошедшей в «Стихотворения из романа».

В студенческие годы я был буквально захлестнут, как девятым валом, поэзией Бориса Леонидовича. И Маяковский, и Есенин этим валом отодвинулись, Пушкин и Лермонтов, Некрасов казались слишком школьными, а вот Борис Пастернак открылся во всей своей новизне, поэтической силе. Сложность его языка казалось самой современной. Я читал и перечитывал, учил наизусть лирику поэта. Особенно впечатляющим казался цикл стихов «Разрыв». Я и сейчас помню наизусть все эти стихи до единого.

И вдруг, в 1958 году, разворачивается жестокая драма, связанная с романом «Доктор Живаго». Для разъяснений к нам в общежитие приходит любимый педагог по русской литературе. И говорит что-то невнятное, совсем не так, как на лекциях, мнется, еле-еле заканчивает свою воспитательную беседу. Это было в Уральском университете, где я учился на факультете журналистики. В Свердловске, ныне Екатеринбурге.

Удрученные, понимая, что творится суд неправедный, мы разошлись по своим комнатам. Жгуче захотелось прочитать роман. Ведь его громили не читая, лишь по тем отрывкам, которые цитировали газеты.

Прочесть роман удалось лишь года через два, в самиздате, подпольно. И многое открылось уже тогда – больше всего по его «Стихам из романа». Они тоже пронзили меня.

В те годы мне попалась на глаза репродукция портрета Бориса Леонидовича – рисунок пером замечательного художника Юрия Анненкова. Я попросил сделать фотокопию, и потом она долго висела у меня на стене. У друзей висел на стенах портрет Хемингуэя, а у меня Бориса Пастернака.

Но истинный смысл романа открылся мне позже – вот об этом и пишу.

Вначале этих заметок я упомянул о лекции очень образованного, очень начитанного ученого, который прочел лекцию о Пастернаке. Лекция эта потом была размещена и в Интернете, получила широкую огласку. Лектор отыскал зашифрованные иносказательные смыслы в именах героев: Лара – это сама Россия; персонаж романа по фамилии Комаровский, злой гений, который преследует возлюбленных – это хвостатый и рогатый; сам Юрий Андреевич – «вы сами понимаете, кто», заключил лектор, явно намекая на фамилию героя – Живаго.

Но этот намек ученого лектора стоит понимать исключительно как его незнание того, что знает каждый православный воцерковленный человек. Ибо автор романа имел в виду всем хорошо известный Псалом 90, которой народ наш называет «Живые помощи », где в первых же строках говорится: «Живый в помощи Вышнего в крове Бога Небесного водворится». То есть «живущий в помощи» (в сердце своем несущий Бога) «в крове» (в мире Господнем) «водворится» (будет достоин этого мира).

Псалом 90 зашивали в ладанки и носили на себе, веря, что эта святая молитва обережет и спасет человека от любых напастей и бед

, «Живые помощи», или, как еще в народе говорили, «помочи », зашивали в ладанки и носили на себе, веря, что эта святая молитва обережет и спасет человека от любых напастей и бед.

Значит, автор романа, живший прямо напротив храма Христа Спасителя, в квартире отца, известного художника Леонида Пастернака, и с детства ходивший в церковь, знал «Живые помощи» как «Отче наш» и имел в виду совсем не то, на что намекал ученый лектор, а «живаго», то есть «живого», «живущего в помощи Вышнего».

Я потому подробно останавливаюсь на этом моменте, что он является одним из ключей романа, который, увы, сознательно (или по незнанию православной церковной жизни) пропускают или превратно толкуют ученые литературоведы.

Юрий Живаго не потому победитель , что он якобы поставлен автором на место самого Бога, а потому, что он живет в Его помощи

Юрий Андреевич Живаго, главный герой романа, не потому победитель , что он якобы поставлен автором на место самого Бога, а потому, что он живет в Его помощи, Бог дает ему силы написать те стихи, которые завершают роман, являются его неотъемлемой частью, эпилогом, объясняющем внутреннюю, духовную жизнь героя.

Напомню то место в романе, за которое как раз и казнили Бориса Леонидовича те, кто читал и не читал роман. Но именно начало этого эпизода и цитировали в 1958 году, когда травили поэта.

Оказавшись в плену у красных партизан, по приказу Юрий Живаго залегает в цепь. Он вынужден стрелять – идет бой. Живаго стреляет в обгоревшее дерево, которое растет среди поля, по которому наступают белые. Эти белые – юноши, почти мальчишки. Юрию Андреевичу хорошо знакомы их лица потому, что он сам был вот таким же, как они, нарочито храбро, в полный рост, идущие в атаку по открытому полю на врага. Им бы наступать перебежками, прячась в ямках и за бугорками, за этим обгоревшим деревом, но они идут, выпрямившись в полный рост.

И пули партизан выкашивают наступающих.

Рядом с доктором убит телефонист. Стреляя по дереву из ружья телефониста, в перекрестье прицела ружья Юрия Андреевича попадает юноша, которого доктору особенно жаль, которому он симпатизирует во время боя.

Доктору кажется, что он убил юношу.

Бой окончен, белые отступили. Доктор осматривает и телефониста, и юношу.

И у обоих на груди обнаруживает ладанки, в которые зашит Псалом 90.

У красного телефониста он полуистлевший – видимо, мать, сберегшая эту молитву, взяла ее от своей матери, зашила сыну в ладанку и повесила на грудь.

А у юноши белогвардейца?

Процитирую этот фрагмент из романа: «Он расстегнул шинель убитого и широко раскинул её полы. На подкладке по каллиграфической прописи, старательно и любящею рукою, наверное, материнскою, было вышито: Сережа Ранцевич, – имя и фамилия убитого.

Сквозь пройму Сережиной рубашки вывалились вон и свесились на цепочке наружу крестик, медальон и еще какой-то плоский золотой футлярчик или тавлинка с поврежденной, как бы гвоздем вдавленной крышкой. Футлярчик был полураскрыт. Из него вывалилась сложенная бумажка. Доктор развернул её и глазам своим не поверил. Это был тот же девяностый псалом, но в печатном виде и во всей своей славянской подлинности».

Из письма Пастернака Хрущеву: «Покинуть Родину для меня равносильно смерти. Я связан с Россией рождением, жизнью, работой»

Наш «знаток» сельского хозяйства, литературы и искусства Хрущев, в 1958 году, когда за роман «Доктор Живаго» Пастернаку присудили Нобелевскую премию, стучал кулаком по столу и казнил поэта как раз за эти страницы. Орал, что автор призывает не воевать с врагом, а стрелять мимо. Что он может покинуть страну, когда ему будет угодно. В ответ Пастернак в письме на имя Хрущева написал: «Покинуть Родину для меня равносильно смерти. Я связан с Россией рождением, жизнью, работой».

В прессе цитировалось лишь начало главы, по которой невозможно было понять смысл описанного. Тем более, что кончается она тем, что Сережу Ранцевича доктор и его помощник переодевают в одежду убитого телефониста, привозят в лазарет как своего, выхаживают и дают ему возможность бежать. Прощаясь, Сережа говорит, что, когда он переберется к своим, он снова будет воевать с красными.

На этом глава кончается. Но нам нетрудно понять, что дальше произойдет с Сережей – конечно, он будет убит.

Потому что братоубийственная война не спасает ни красных, ни белых. Потому что и те, и другие забыли Бога.

Ведь ладанка с Псалмом 90, спасшая Сережу от гибели, ничего не сказала его душе – он ничего не понял из произошедшего.

Вот в чем нить, ведущая к пониманию идейно-художественного содержания романа.

Где уж партийному лидеру, который обещал показать по телевизору «последнего попа», было понять богословскую суть романа, его героя, который принимает страдания на себя, прощается с любимой, отправляя ее в чужую страну, а сам остается на Родине, которая больна, которую надо лечить.

Да и сегодня, как видим, суть Псалма 90-го и то, для чего он приведен в романе, далеко не все понимают.

А ведь эта суть и сейчас очень современна, актуальна.

Доктор Живаго в романе погибает. Но дух его убить нельзя, потому что он не расстался с Богом, остался в помощи Вышнего.

А за окном зима, метель. Читаем те страницы, где Юрий Андреевич молод, полон сил. Он проезжает по тому переулку, где та, которая будет его судьбой, за стеклом окна, в комнате, где свеча горит на столе, где будет «судьбы скрещенье».

И видит он трепещущий огонек пламени сквозь замерзшее окно, оттаявшее там, где горит свеча.

И шепчет рождающиеся строки будущего судьбоносного стиха:

«Свеча горела на столе, свеча горела».

И думает, что следующие строки придут сами собой, без всякого принуждения. Но они не приходят в пору его юности, а придут, когда он познает и любовь, и жизнь «у бездны на краю». И покинет он мир именно в этой комнате.

И сказать последнее «прости» придет сюда именно Лара, которая и озарила любовью его жизнь.

Да, горит и не сгорает Любовь – вот почему Борис Леонидович хотел назвать своей роман «Свеча горела».

Вот почему это стихотворение завораживает всякого, кто его читает. Даже не понимая смысла, просто повторяя: «Свеча горела на столе, свеча горела».

Удивительно, но наши высоколобые критики как раз и били Бориса Леонидовича больше всего именно за это стихотворение, называя его декадентским, упадочническим.

«Мело, мело по всей земле, во все пределы» – именно по всей земле, во все ее края – от предела к пределу.

Юрий Андреевич пешком добирается до Москвы от Урала. Видит разоренную гражданской войной Россию. Замерзшие трупы в остановившихся поездах. Видит сожженные, пустые селения и деревни. Видит весь ужас, который принесла братоубийственная война.

Разве не это происходит сейчас на юго-востоке Украины?

Но вот герой романа в Москве. Кто теперь там хозяин? Дворник Маркел, который дает сыну бывшего хозяина маленькую комнатушку.

Но Живаго все принимает с удивительным спокойствием. Его опять спасает женщина – младшая дочь Маркела. Она как-то пытается наладить убогий быт доктора. Он и от нее уходит, чтобы систематизировать свои записи, стихи, понимая, что недалек смертный час. Его брат, которого он случайно встречает на улице Москвы, селит его в отдельную комнату – ту самую, в Камергерском, где свеча горела на столе. И здесь Живаго чувствует себя спокойно, нет в его душе сумятицы.

Как тут не вспомнить умирающего Пушкина, который сказал: «Хочу умереть как христианин».

Юрий Живаго не причащается перед смертью, не исповедуется. Время другое, и герой другой. Как и сам Пастернак.

Но духовно он сродни Пушкину.

Вот что тому подтверждение.

Приведу наставление святого Силуана Афонского, которое многое объяснит:

Преподобный Силуан Афонский: «Господь любит людей, но посылает скорби, чтобы люди познали немощь свою и смирились и за смирение свое приняли Святого Духа»

«Господь любит людей, но посылает скорби, чтобы люди познали немощь свою и смирились и за смирение свое приняли Святого Духа, а с Духом Святым – все хорошо».

Именно так и произошло и с Юрием Живаго, и с самим Борисом Леонидовичем. Только Живаго умирает от людской давки, едва выбравшись из трамвая на улицу, а сам поэт умирает в своем переделкинском доме.

Второе веское доказательство – «Стихи из романа», венчающие и главное произведение его жизни, и саму жизнь поэта.

Обратим внимание, что Переделкино, с которым связана судьба поэта, происходит от слова «передел».

Под соснами, на могиле поэта – надгробье. На стеле – такой знакомый и узнаваемый профиль. Но нет креста. Это постарались наши знатоки литературы и искусства, которым все известно, в том числе и про частную жизнь Бориса Леонидовича.

«Он в церковь не ходил!» – восклицают они.

Весь дух романа «Доктор Живаго» говорит о том, что это пишет человек, укоренившийся в России как ее сын, как православный, который не бросил Родину, даже когда его обливали грязью

​ Может быть. Но стихи, в особенности его стихи из романа, «Гефсиманский сад», «Рождественская звезда», «На Страстной», весь цикл Новозаветный, так его можно назвать, весь дух романа «Доктор Живаго» ясно говорят о том, что это пишет человек, укоренившийся в России как ее сын, как православный, который не бросил Родину, даже когда его обливали грязью и втаптывали в нее.

«Стихи из романа» открываются . Оно стало широко известно благодаря Владимиру Высоцкому, который в спектакле Юрия Любимова играл главного героя и начинал представление в Театре на Таганке, выходя на сцену с гитарой и исполняя эти стихи под музыку, им же сочиненную.

Смело, новаторски, талантливо.

Я видел этот спектакль. Вспоминал Высоцкого, вспоминал стихотворение. И строки последней строфы неожиданно приоткрылись для меня новым смыслом:

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.

Стихотворение написано в 1946 году, но смысл его прямо соотносится с переживаниями перед гибелью поэта.

Да, «все тонет в фарисействе» – точно сказано о том, в каком ужасном море лжи и негодяйства оказался не только Гамлет, но и сам поэт. Но почему далее идет такая примелькавшаяся, забубенная пословица, которой заканчивается стихотворение? Разве не мог он придумать какую-нибудь яркую поэтическую строку?

Потому что из окна переделкинской дачи видно было поле, которое надо было перейти, чтобы придти к храму Спаса Преображения Господня.

И еще вспомним то поле из романа, по которому шли рассыпанной цепью юноши-белогвардейцы. И Сережу Ранцевича вспомним. И доктора Живаго, который и у красного, и у белого находит в ладанках Псалом 90.

Да, именно надо, просто необходимо перейти поле жизни, чтобы придти к Тому, Кто тебя спасет и даст жизнь вечную.

И если раньше из окна своей дачи Борис Леонидович смотрел и видел через поле древний храм Спаса Преображения Господня, то сегодня, через годы, мне представилось, что он смотрит на новый дивный Храм, олицетворяющий современную Россию.

И я вижу, как поэт осеняет себя крестом и входит под своды Храма, в котором живет Любовь, живет и «образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство», как сказано в его гениальном стихотворении «Август» о преображении души, жившей в «помощи Вышнего».

«Ужасная судьба отца и сына…» Михаил Лермонтов

Ужасная судьба отца и сына
Жить розно и в разлуке умереть,
И жребий чуждого изгнанника иметь
На родине с названьем гражданина!
Но ты свершил свой подвиг, мой отец,
Постигнут ты желанною кончиной;
Дай бог, чтобы, как твой, спокоен был конец
Того, кто был всех мук твоих причиной!
Но ты простишь мне! Я ль виновен в том,
Что люди угасить в душе моей хотели
Огонь божественный, от самой колыбели
Горевший в ней, оправданный творцом?
Однако ж тщетны были их желанья:
Мы не нашли вражды один в другом,
Хоть оба стали жертвою страданья!
Не мне судить, виновен ты иль нет;
Ты светом осужден. Но что такое свет?
Толпа людей, то злых, то благосклонных,
Собрание похвал незаслуженных
И стольких же насмешливых клевет.
Далеко от него, дух ада или рая,
Ты о земле забыл, как был забыт землей;
Ты счастливей меня, перед тобой
Как море жизни — вечность роковая
Неизмеримою открылась глубиной.
Ужели вовсе ты не сожалеешь ныне
О днях, потерянных в тревоге и слезах?
О сумрачных, но вместе милых днях,
Когда в душе искал ты, как в пустыне,
Остатки прежних чувств и прежние мечты?
Ужель теперь совсем меня не любишь ты?
О, если так, то небо не сравняю
Я с этою землей, где жизнь влачу мою;
Пускай на ней блаженства я не знаю,
По крайней мере, я люблю!

Анализ стихотворения Лермонтова «Ужасная судьба отца и сына…»

В 1831 году из-под пера Лермонтова вышла элегия «Ужасная судьба отца и сына…». Напечатана она была гораздо позже – в 1872 году ее впервые опубликовал историко-литературный журнал «Русский архив». Стихотворение посвящено трагическому событию в жизни поэта – смерти отца, Юрия Петровича. В произведении нашли отражение особенности отношений Лермонтова с ним. Дело в том, что мать Михаила Юрьевича скончалась рано – ей шел двадцать второй год. За воспитание будущего стихотворца взялась бабушка – Елизавета Алексеевна Арсеньева. Отца к мальчику она практически не допускала. О конфликтах между взрослыми Лермонтов в своих ранних художественных произведениях писал не раз. В частности, про их раздоры говорится в пьесе «Menschen und Leidenschaften».

В стихотворении обнаруживается связь не только со смертью Юрия Петровича, но и с оставленным им в январе 1831 года завещанием. В нем он предстает совсем не таким, как в воспоминаниях современников, – любящим супругом, заботливым отцом, против воли разлученным с сыном. Через элегию Лермонтов выражает сильнейшую скорбь, вызванную потерей папы. Кроме того, поэт сожалеет о годах, проведенных вдали от Юрия Петровича. Интересно, что именно отец был одним из первых людей, по достоинству оценивших писательский талант Михаила Юрьевича, усмотревших в нем потенциального гения.

Во второй части стихотворения «Ужасная судьба отца и сына…» появляются рассуждения о толпе и герое, ей противопоставленном, что характерно для романтической традиции в мировой литературе. Здесь обозначается родство Лермонтова с папой не только по крови, но и по духу: «Ты светом осужден. Но что такое свет?». По мнению Михаила Юрьевича, они с отцом стали «жертвою страданий», им пришлось терпеть нападки людей, «то злых, то благосклонных». Среди рассуждений о жестокости толпы находится место и для биографических мотивов. Лирический герой желает вновь испытать отцовскую любовь, размышляет о собственном одиночестве.

Темы, встречающиеся в элегии «Ужасная судьба отца и сына…» проявятся в стихотворении «Эпитафия», датированном 1832 годом. В нем Лермонтов снова говорит о гонениях, страдании, крепкой духовной связи папы и ребенка. Несмотря на то, что с момента кончины Юрия Петровича прошло достаточное количество времени, поэт не меняет мнение, не дает других оценок. Он по-прежнему тоскует по нему, хочет когда-нибудь встретиться.